Een feesttaart voor het Schouwburgplein

Beelden: Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940 is de titel van een binnenkort te verschijnen boek, geschreven door Siebe Thissen, dat handelt over de wederopbouw in Rotterdam en de belangrijke rol die de beeldende kunst daar in speelde. Het boek geeft een geschiedenis – van 1940 tot nu – van de kunst in de openbare ruimte van Rotterdam, en dan vooral vanuit het perspectief van de kunstenaar die invloed wil uitoefenen op de (wederop)bouw, het aanzicht en de uitstraling van de stad. Thissen beschrijft uitgebreid de reuring, de acties, de ambities en de successen die uiteindelijk de relatie van de kunst met de stad hebben bepaald. Onderstaand een sneak preview van hoofdstuk 6, ‘De Presiegroep’.

Cultuur van ‘doe ’t zelvers’
In 1970 had de Amsterdamse kunstenaar André Volten een bijzondere bijdrage aan de Rotterdamse beeldencollectie geleverd. In het kader van de stadsmanifestatie C70 ontwierp hij een Communicatiezuil: een 8 meter hoge, holle, stalen cilinder, opgebouwd uit drie delen, en beschilderd met een roestbruine menie. De zuil werd pal voor het Centraal Station geplaatst en getuigde van een nieuwe kijk op de stad. Volten had een vrijplaats gecreëerd, waar bewoners, beatbandjes, actiegroepen en culturele instellingen zonder vergunning pamfletten, muurkranten, affiches en graffitislogans konden achterlaten. Het kunstwerk bekrachtigde ontwikkelingen die zich meester hadden gemaakt van de binnenstad: het veelal clandestiene tekenen, kalken en plakken. De Communicatiezuil was het eerste officiële medium voor deze cultuur van ‘doe ’t zelvers’. Nieuwe technologische vondsten, waaronder de viltstift, de spuitbus, de stencilmachine en de zeefdruk, maakten het mogelijk de stad ongevraagd te voorzien van boodschappen, teksten, tekens en afbeeldingen.

Om recht te doen aan het brede palet van openbare uitingen had Volten zijn schepping opgebouwd uit drie verdiepingen: “Onder mag alles worden opgeschreven, desnoods tegen burgemeester Thomassen. Ik heb ook gedacht aan alle mogelijke popgroepen en de werkende jeugd die iets bekend wil maken.” Het middendeel was bestemd voor culturele programmering, bijvoorbeeld aankondigingen van tentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen of evenementen in de Doelen. De top had hij bestemd voor lokaal voetbalnieuws, “zodat iedereen kan zien welke wedstrijden gespeeld worden”. Voor de binnenzijde van de zuil had Volten zijn hoop gevestigd op mooie fotografie. Kunstenaars en schrijvers waren gefascineerd door het beschrijven en beplakken van muren. Die aandacht was overgewaaid uit Parijs, waar studenten, kunstenaars en activisten de straat en de muur als massamedium hadden ontdekt.

“Maar hoe hip de sculptuur ook was, aan het kunstwerk
lag een rel van formaat ten grondslag”

Een voorstel
Bezien tegen deze achtergrond was ook de Communicatiezuil voor het Centraal Station een échte hedendaagse sculptuur die intervenieerde in een actuele stedelijke dynamiek. In het kader van de manifestatie Communicatie 1970 (C70) was de 10 meter hoge zuil gefinancierd door het Bouwcentrum en gebouwd door bouwbedrijven als Van Eesteren, Braat en Molyn. Maar hoe hip de sculptuur ook was, aan het kunstwerk lag een rel van formaat ten grondslag. Lieten kunstenaars zich tijdens eerdere stadsevenementen als Ahoy 1950 en E55 nog braaf een plek aanwijzen waar ze hun kunsten mochten vertonen, aan de vooravond van C70 eisten ze een autonome rol in de stad. Die eis werd gehonoreerd door Anton Fibbe. De directeur van C70 droomde van “fleurige kleinschalige beweging in de binnenstad” en vond dat de kunst daarbij niet mocht ontbreken. Vervolgens haalde de organisatie Ton Frenken binnen. Deze jurist en kunstenaar had zijn sporen in 1967 verdiend als organisator van een zeer succesvolle tentoonstelling over Jeroen Bosch in het Centraal Noord-Brabants Museum te Den Bosch. Frenken werd 200.000 gulden ter beschikking gesteld en de organisatie hoopte dat hij sponsors zou weten te werven voor een grote kunstmanifestatie tijdens C70.

Frenken noemde zijn manifestatie in wording Voorstel en nodigde 28 Nederlandse en Belgische kunstenaars uit een ontwerp te maken voor het Schouwburgplein. Onder de deelnemers bevonden zich Marinus Boezem, Jan Dibbets, André Volten, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Peter Struycken, Bob Bonies en Carel Visser, maar ook lokale vedetten, zoals Woody van Amen, Wim Gijzen en Toni Burgering. Omdat noties als ‘inspraak’ en ‘democratisering’ hoog in het vaandel van het stadsbestuur en de directie van C70 stonden, zou het Rotterdamse publiek een keuze moeten maken uit het beste voorstel voor het plein. De kunstenaars togen voortvarend aan het werk, maakten schetsvoorstellen en vervolgens maquettes. Op een enkel aardig stedenbouwkundig voorstel na trokken veel inzendingen echter een zware wissel op het bevattingsvermogen van het publiek. Marinus Boezem bepleitte “een zeer grote baal poetskatoen” midden op het plein. Toni Burgering kwam met een schets waarop een 112 meter hoge Saturnus-raket was getekend. Wim Gijzen wilde een ‘koeweide’ met sloten en echte, grazende koeien. Anderen droomden van een 25 meter hoge keukentrap, een vrolijke reeks opblaasbare sculpturen, of zelfs een voetbalveld, voorzien van luidsprekers, zodat “iedere dag, op een aangekondigd tijdstip, twee keer drie kwartier de geluiden van een voetbalwedstrijd hoorbaar zijn in de stad”.

“Op een enkel aardig stedenbouwkundig voorstel na trokken veel inzendingen
echter een zware wissel op het bevattingsvermogen van het publiek”

Een volslagen gebrek aan werkelijkheidszin
Frenken schrok van het resultaat. Hoe moest hij in godsnaam het bedrijfsleven interesseren voor een baal katoen of een koeweide? Op zijn eerste ronde langs potentiële sponsors kreeg hij al nul op rekest, omdat hij nog geen concrete voorstellen kon laten zien. Ook nadat hij de maquettes en tekeningen had laten zien, bleef sponsoring uit. Bijna zonder uitzondering werden de werken door het bedrijfsleven beoordeeld als onrealistisch, onuitvoerbaar en te kostbaar. Die opvatting werd gedeeld door de verantwoordelijke wethouder van Kunstzaken, Jan van der Ploeg. Volgens hem getuigden de voorstellen van “een volslagen gebrek aan werkelijkheidszin”. Een alternatief plan van de kunstenaars Woody van Amen, Jan van Munster en Ian Pieters was ook door gebrek aan draagvlak gesneuveld. Ze wilden “een reusachtige taart op het Schouwburgplein plaatsen, waarin alle deelnemende Rotterdamse kunstenaars hun werk konden doen”. De organisatie schrok terug voor de bouwkosten, die op 2 miljoen gulden werden geraamd. Maar volgens Van Amen “vonden ze er gewoon geen ene reet aan. Ze wilden mooie beelden op het plein en wij kwamen met een feesttaart!”. Ondertussen sleepte de rel zich voort. Frenken liet de kunstenaars weten dat de geplande manifestatie Voorstel louter zou bestaan uit het tentoonstellen van maquettes, want “we hadden kunstenaars immers gevraagd hun gedachten te laten gaan over een versiering van het Schouwburgplein”; het was “nooit de bedoeling dat beeldend kunstenaars een definitief werk zouden leveren”. De betrokken kunstenaars reageerden furieus en voelden zich belazerd. Achttien van hen, onder wie alle Rotterdammers, trokken zich per omgaande terug uit de onderneming. Ook verboden ze de organisatie hun maquettes tentoon te stellen en een catalogus over hun werk te publiceren. Onder grote druk trokken de auteurs van de geplande catalogus zich terug.

“De organisatie schrok terug voor de bouwkosten, die op 2 miljoen gulden werden geraamd.
Maar volgens Van Amen “vonden ze er gewoon geen ene reet aan”

Het doek valt
Georganiseerd als actiegroep voerden de Rotterdammers de druk op Frenken en C70 op. Van het werkbudget van twee ton zou Frenken de helft al hebben gespendeerd aan voorbereidingen en dienstreizen. Voorstel was een regelrechte aanfluiting geworden, vonden de actievoerders, een belediging voor de kunst en de kunstenaars. Een groep van dertig in der haast opgetrommelde kunstenaars riep Frenken, Fibbe en het Werkcomité Kunst van C70 op 15 februari 1970 ter verantwoording in de Hamletzaal van het Rijnhotel. Adriaan van der Staay, directeur van de Rotterdamse Kunststichting, probeerde nog te bemiddelen en beloofde de kunstenaars het bedrag weer aan te zuiveren tot twee ton. De kunstenaars wimpelden het gebaar echter af. Nadat Piet Sanders van het Werkcomité had opgemerkt dat “als de Rotterdammers eruit gaan, de lol er voor ons af is”, viel niet alleen het doek voor Voorstel, maar ook voor Frenken. Hij werd per direct ontslagen. Als reden werd zijn gebrekkig vermogen tot communiceren opgegeven. “Man, ik heb toch gemerkt dat je je mond steeds voorbij praat”, mopperde een geërgerde Fibbe tijdens de vergadering tegen zijn kunstcoördinator. Frenken vond dat hij ten onrechte was geslachtofferd: “Ik ben toch niet alleen aangenomen om het bedrijfsleven te benaderen? Nou, dit is Rotterdam, hoor”, zei hij bij het verlaten van de vergadering. Napratend met een groepje kunstenaars meldde de directeur van C70 dat hij andere verwachtingen van de hele onderneming had gehad. Hij was nu eenmaal een man van het bedrijfsleven: “Als ik ergens kom om 50.000 gulden, dan zeggen ze: Wat ga je daar mee doen? Wàt! Weet je dat nog niet? Maar als ik zou zeggen: hier heb je een wielerronde, kost 50.000 gulden, dan zeggen ze: Oké. Nou, datzelfde geldt toch ook voor de kunst?”.

De dagbladen voerden andere redenen voor het conflict op. Frenken zou zich onvoldoende hebben gerealiseerd dat hij in Rotterdam te maken kreeg “met de als lastig bekend staande plaatselijke kunstenaars, die geen ja en amen zeggen op allerlei voorstellen”, aldus De Telegraaf. Leuk hoor, zo’n succesvolle tentoonstelling over Jeroen Bosch, vervolgde de krant, “maar levende kunstenaars eisen inspraak, medezeggenschap, beslissingsrecht, weet je wel”. De Rotterdamse wethouder Van der Ploeg legde de verantwoordelijkheid voor het falen van de manifestatie bij de kunstenaars zelf. Terwijl kunstenaars de mond vol hadden over inspraak en democratie hadden ze aangestuurd op een manifestatie die geen inspraak duldde. Ze verlieten de onderneming omdat ze “het oordeel van het publiek over hun schertsplannen vreesden”.

“levende kunstenaars eisen inspraak, medezeggenschap,
beslissingsrecht, weet je wel.”

Een raar en tegendraads volkje
Slechts criticus Bertus Schmidt van Het Vrije Volk publiceerde een afgewogen evaluatie: kunst en inspraak gaan gewoon moeilijk samen. “Kunstenaars [zijn] een raar, tegendraads volkje, altijd in de oppositie, onhandelbaar en vol met kronkels. De objecten die ze hebben ontworpen [voor het Schouwburgplein] zijn daar het bewijs van. Zij hebben alleen maar een speelse bijdrage willen leveren aan een speelse manifestatie. Zij hebben hun fantasie de vrije loop gelaten; zijn er niet op uit geweest een kunstwerk te maken dat de eeuwen zal trotseren; willen alleen op een uitbundige manier de stad een beetje opvrolijken. En dat gaat niet. In een land waar alles geregeld is en waar ieder precies weet langs welk paadje hij moet wandelen, gaat dat niet. Wat moet je dan met een baal katoen of een reuzentrapleer of een Schouwburgplein waar koeien grazen? Dan wordt de burger kwaad. Hij voelt zich belazerd en gaat over centen praten die verspild worden. En de kunstenaars gooien hun gat tegen de krib en denken: barst maar! De democratisering van de kunst klinkt dan als een vloek.”

Verboden aan te plakken
In de nasleep van de affaire rondom Voorstel voelde de organisatie van C70 zich gedwongen nog iets van de kunst te maken. Onder de tien kunstenaars die zich niet uit de onderneming hadden teruggetrokken, bevond zich André Volten. Hij had voor het Schouwburgplein een maquette gemaakt van de Communicatiezuil. Dit was niet alleen een object dat er haalbaar en realistisch uitzag, vond de organisatie, het anticipeerde bovendien op de groeiende publieke wrevel jegens het kalken en plakken van posters in de stad en kon prima door bouwbedrijven worden gesponsord. De uitvoering vond plaats onder auspiciën van het Bouwcentrum, één van de trekkers van C70. Nog geen twee maanden na de perikelen rondom Voorstel prijkte de zuil al op het stationsplein en bood C70 het werk aan de gemeente aan. Hoewel het beeld nobele aspiraties koesterde, pakte het gebruik van de zuil anders uit.

De gemeente dacht dat de zuil louter mocht worden uitgebaat voor stadsmarketing en toerisme. Organisatoren van festivals  ̶  zoals het Holland Pop Festival in het Kralingse Bos  ̶  plakten hun affiches op de gehele zuil en niet slechts in het segment dat Volten voor hen gereserveerd had. Nachtelijke stadsbewoners gebruikten de toren als openbaar urinoir. Ook veranderde de gemeente de roestbruine menie van de zuil in vrolijke kleurtjes. In de zomer van 1970 werden zelfs plakkaten aan de zuil gehangen: “Verboden aan te plakken”. De kunstenaar was woest – zijn kunstwerk werd dagelijks openlijk vernederd. Zijn onvrede leidde tot vragen in de gemeenteraad. Nog geen half jaar na oplevering besefte Volten dat zijn motieven wellicht te utopisch waren geweest. Kalken en plakken liet zich niet zo eenvoudig disciplineren: “Communicatie is een modewoord, maar het blijft een onbereikbaar verlangen. Ik heb alleen mogelijkheden willen geven om met elkaar te communiceren. Ach, misschien gaat het op de muren wel beter dan op dit ding”.

“Kalken en plakken liet zich niet zo eenvoudig disciplineren”

Sylvette
Sinds het echec van Voorstel richtten boze Rotterdamse kunstenaars zich op álle kunstuitingen die met C70 in verband konden worden gebracht. In een protestbrief aan het College van BenW hekelden Jan van Munster, Mathieu Ficheroux, Woody van Amen, Wim Gijzen en Gust Romijn de aanschaf van ‘statussymbolen’ zoals de Communicatiezuil terwijl er voor hun inzendingen voor het Schouwburgplein geen geld zou zijn. Ook ageerden ze tegen de voorgenomen aankoop van Sylvette, een kunstwerk van Picasso. De organisatie van C70 had bekend gemaakt het werk, dat drie ton zou moeten kosten, te schenken aan de gemeente. “Er is dus meer dan genoeg geld voor kunst”, stelden de kunstenaars geërgerd vast. Bovendien was het “een inferieure Picasso”, vonden ze, omdat het beeld zou worden vervaardigd door de Noorse beeldhouwer Carl Nesjar. De Rotterdamse Sylvette was daarom niet meer dan “een plastische vergroting van een onderdeel van Picasso’s schilderijen’’. Criticus Bertus Schmidt vond dat er sprake was van een kleinzielige actie. Sylvette was wel degelijk authentiek omdat Nesjar de rechten op het ontwerp legitiem had verworven. Bovendien was het een courant gebruik dat kunstenaars hun werk niet zelf maakten, maar hun modellen stuurden naar gieterijen die het vervolgens uitvergrootten. “Met het beeld van Zadkine is dat ook gebeurd.”

Volgens Schmidt waren de eerste contacten met Picasso en Nesjar namens het Bouwcentrum gelegd door Willem Sandberg. En juist de directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam had al zo’n belangrijke rol gespeeld bij de verwerving van uitzonderlijke beelden voor Rotterdam. Moesten de werken van Zadkine, Gabo, Calder en Rodin dan ook maar smalend worden afgedaan als statussymbolen? “Nu het mogelijk is iets van Picasso in onze stad te krijgen, moeten we niet kinderachtig gaan doen”, schreef Schmidt. Even kinderachtig vond de criticus een actie van André Volten. Terwijl Volten zelf onderwerp van discussie was, had hij Sandberg in het geniep bezocht om hem over te halen negatief te adviseren over Picasso. “De heer Sandberg heeft een hele nacht met hem zitten praten om hem van het tegendeel te overtuigen”. Volgens Schmidt riekte de hele onderneming naar afgunst. “Gesteld dat de keus op één van de vijf protesterende kunstenaars zou vallen, wie zullen er dan weer gaan protesteren?” Ondanks het gekrakeel werden beide kunstwerken gerealiseerd en opgenomen in de gemeentelijke collectie.

Beelden: Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940 door Siebe Thissen wordt uitgegeven door Jap Sam Books en wordt feestelijk gepresenteerd op 1 juni 2016. De publicatie kon mede tot stand komen dankzij CBK Rotterdam.